用福柯视角看待《小姐》
更新时间：2025-08-29 04:03:28
朴赞郁于2016年执导的电影《小姐》是一部结构精巧、意象繁复的酷儿惊悚片。然而，在其华丽的视觉风格与层层反转的叙事之下，影片更可被视为一则强有力的电影寓言，深刻地戏剧化了米歇尔·福柯在其开创性著作《疯癫与文明》中所描绘的疯癫系谱学。 《小姐》不仅再现了西方思想史中对“非理性”的认知与处置方式的历史性变迁，更揭示了“疯癫”并非一种客观的病理状态，而是一个流动的、被社会建构的范畴。在影片中，这一范畴被相互交织的父权制与殖民主义权力结构所操纵，用以实施禁闭并压制异见。影片的叙事弧光，惊人地呼应了福柯所划分的历史阶段：从前现代时期在家庭空间内的“禁闭”，到现代医学化的精神病院的威胁，最终导向一种激进的抵抗，这种抵抗从根本上挑战了那个将“疯癫”定义为“疯癫”的“理性”本身。 福柯认为，西方社会对待疯癫的态度经历了一次根本性的断裂：文艺复兴时期，疯癫尚能与理性进行某种形式的对话，甚至被视为一种揭示世界界限的智慧；然而，进入17世纪的古典时代，随着“大禁闭”的来临，疯癫与贫穷、懒惰、犯罪等社会“非理性”元素一同被隔离、被沉默。这一转变的核心在于福柯提出的“权力/知识”复合体概念，即定义疯癫的权威本身就是一种最主要的社会控制工具 。权力通过生产关于疯癫的“知识”来划定正常与异常的界限，从而将不符合其道德与经济规范的个体排除在外。 《小姐》为此理论提供了一个独特的电影文本。影片将故事背景设定于1930年代日本占领下的朝鲜，这一设定为福柯的权力机制分析增添了至关重要的后殖民批判维度。我们得以观察到，福柯式的权力机制如何在殖民情境中被挪用、部署和变形。影片中，禁闭的空间——从上月教明的府邸到他那座病态的图书馆，再到作为最终威胁的精神病院——都成为权力的具体装置。“疯癫”的标签则成为一种可被交易和武器化的工具，用于剥夺财产、抹除身份和实施惩戒。然而，影片的最终胜利在于其描绘了一种“疯狂”的爱，这种爱超越并颠覆了禁闭的逻辑，它是一种权力结构无法理解、无法归类、更无法控制的“非理性”。最终，这种“疯狂”的爱迫使那个既有的“理性”秩序，在它曾经试图禁闭的“非理性”面前，为自身的合法性进行辩护。  一、作为禁闭所的镀金囚笼 上月教明的府邸并非一个传统意义上的家，而是一个福柯式的“禁闭所”——一个前现代的私人机构，其中一个至高无上的主权权力定义并隔离着“非理性”。 上月教明是影片中权力的核心。他是一名朝鲜的亲日分子，通过与日本占领者合作获得了巨大的财富和地位 。在这座孤立的庄园里，他行使着绝对的、不受外部法律约束的权力，尤其是对他自幼囚禁于此的侄女和泉秀子。他的权威是法外的；他亲自制定道德标准，规定行为准则，并掌握着生杀予夺的大权。这一点在他谋杀试图逃跑的秀子姨母并将其伪装成自杀的事件中得到了最血腥的证明。 这种权力模式与福柯对精神病院诞生前时代的描绘完全吻合。在那个时代，禁闭并非一种医疗行为，而是一种半司法化、行政化的权力运作，通常由家庭或地方当局执行，旨在清除社会中的“不良”分子 。上月教明正是福柯所描述的那种“医学人”的前身——他并非以科学家的身份，而是以一个拥有绝对道德权威的“智者”身份行事 。他的府邸就是一个独立的王国，他就是这个王国唯一的立法者和审判者。 更深一层分析，上月教明的主权是一种殖民地主权。他的权力并非与生俱来，而是源于他与占领势力的结盟。因此，他在府邸内强制推行的“理性”，既非普世理性，也非本土理性，而是一种基于他对日本和英国文化病态迷恋而输入的、扭曲的人造秩序。这一逻辑链条如下：首先，上月教明是一个抛弃了自身朝鲜身份，转而崇拜日本文化和英国建筑的朝鲜人。其次，他的权力基础——金矿——是日本方面因其合作而赠予的。福柯指出，古典时代禁闭所的权力代表了新兴资产阶级国家定义“正常”的权力 。因此，上月教明不仅仅是一个父权家长，他更是在自己的微型国家里扮演殖民地行政官角色的次等人。他在府邸内强制执行的“社会与道德秩序” ，正是对殖民秩序的拙劣模仿。对秀子的禁闭，也因此成为一则寓言：一个扭曲的、依附于殖民者的权力，对一种（在此情境中代表着殖民者阶级的）“正统”身份的禁闭。 府邸的建筑本身就是一种权力的物理体现。它是一种刻意而令人不安的混合体，融合了西方（英式）与日本的建筑风格，在其朝鲜的地理环境中显得格格不入。这座建筑被形容为“迷宫般的” 、“哥特式的” ，并设有用于监视的秘密通道 。建筑本身成为了一个角色，一个情节装置，象征着监禁。府邸内部的严格规定，例如在西式和日式区域间必须更换鞋子，强制推行着一种足以引人发疯的规训。 这直接关联到福柯关于“规训”的概念，即一种通过空间组织来调节个体行为的权力机制。这座府邸就是一个装置，是维持权力运作的各种制度、物理和行政机制的总和。建筑的混杂性象征着殖民统治下文化的冲突，使得建筑本身就成为压迫的工具 。 因此，这座府邸的建筑是殖民身份精神分裂的物理显现。它并非和谐的融合，而是刺眼的并置，代表了一种无法调和其根源与欲望的心智（即上月教明的内心世界）。这种建筑学上的“疯癫”正是滋生其居民心理禁闭的温床。建筑的不自然组合 具有巨大的象征价值，它反映了上月教明对其殖民者（日本）及其帝国前辈（英国）的崇拜 。这创造了一个身份破碎且充满表演性的空间，角色们必须不断调整自己的行为（如穿脱鞋子）以适应这个分裂的环境。所以，这座房子不仅仅是一座监狱，它的设计本身就是一座“疯人院” 。它体现了殖民计划的“非理性”，一个真实身份无法存在的空间。这个环境直接导致了其居民的心理状态，也回应了秀子的问题：“是这座大宅子让她发疯的吗？” 。 图书馆是上月教明权力的心脏 。这里收藏着他收集的色情与施虐文学作品。从五岁起，秀子就被迫向一群男性“鉴赏家”朗读这些文本，这是一个持续的心理与生理虐待过程。这些书籍代表了一种特定的、扭曲的“知识”，被用来塑造和控制秀子。图书馆本身的设计也充满了禁闭的意象，其布局类似于教堂的中殿，而墙壁上的图案则像是监狱的栏杆，这使得上月教明俨然成为这个变态“宗教”的大祭司。 这完美地诠释了福柯的权力/知识复合体理论。知识并非中立的，它由权力生产，反过来又巩固权力 。图书馆的藏书就是一种“话语”，它为上月教明的权威提供了合法性，并建构了秀子的现实。她被迫进行的朗读是一种规训，旨在塑造一个“驯顺的身体”。这正是福柯所说的“巨大的道德监禁”：即使身体未被镣铐束缚，意识却被征服，并被迫将自己视为一个“道德罪人” 。 更进一步，这座图书馆的功能相当于一个殖民档案库。这些文本不仅是色情作品，更是上月教明所迷恋的异国（日本及萨德式的西方）文化的物化体现，他通过收集这些物品来统治秀子。他强迫身为日本贵族的秀子为他自己以及其他男人的愉悦来表演这种输入的变态文化，这是一个复杂的殖民与父权双重征服行为。这一过程的逻辑是：首先，这些书籍是稀有、珍贵且与上月教明的权力和身份紧密相关的 。其次，其内容明确与西方的变态（“萨德式的”）和日本的情色文学相关。作为一名朝鲜的亲日分子，上月教明策划并建立了这个收藏 。他强迫一名日本女性成为这些知识的载体，为观众进行表演。在殖民背景下，对档案和知识的控制是权力的首要工具。因此，这个图书馆不仅仅是个人收藏，它是一个殖民装置。上月教明挪用殖民者的“知识”（包括日本和西方的）来控制殖民阶级的一员（秀子），这展示了合作与内化压迫中极其扭曲和纠缠的权力动态。因此，当秀子和淑姬最终摧毁图书馆时，她们摧毁的不仅仅是一批书籍，而是一个殖民档案库。  二、疯癫的社会建构 秀子姨母的命运是秀子自身苦难的前奏。她是前一任的朗读者，因无法忍受上月教明的虐待而“发疯”，最终吊死在樱花树上 。后来，上月教明承认，是他在姨母试图逃跑后谋杀了她，并将其伪装成自杀 。 姨母的结局，完美例证了古典时代对“非理性”的压制与沉默。她代表了一种声音，这种声音在文艺复兴的意义上或许曾被“解放”（通过她最初的反抗），但最终被暴力地“归于沉寂” 。她的“疯癫”并非医学诊断，而是她拒绝服从主权者意志的直接后果。她的死亡对秀子起到了规训的作用，成为一个持续的警告，提醒她反抗庄园既定“理性”的下场。 因此，姨母的疯癫是一个关于抵抗失败的叙事痕迹。她是上月教明权力装置中的幽灵，是一段关于被禁闭者试图挣脱枷锁时会遭遇何种下场的记忆。她的故事不仅为秀子带来了使其麻痹的恐惧，也为秀子最终必须克服的障碍提供了蓝图。整个过程体现了福柯式的权力循环：姨母的故事被当作一个警示，“我姨妈疯了，在那儿上吊自杀了” ，这种“疯癫”是秀子正在经受的同样虐待的直接结果。上月教明揭示了她的“自杀”实际上是对她逃跑企图的惩罚性谋杀。在福柯的理论中，权力必然会生产出自身的抵抗。姨母的逃跑就是一种抵抗行为。随后她被贴上“疯癫”的标签并被杀害，这是权力结构对抵抗的回应。因此，姨母的故事不仅仅是一个悲惨的背景，它是影片首次清晰阐述的福柯式循环：权力 → 抵抗 → 再禁闭（通过疯癫的标签和死亡）。秀子的旅程，则是对她姨母失败起义的一次成功的重演与颠覆。 影片的核心情节，无论是伯爵最初的计划还是秀子后来的反制计划，都围绕着将一个无辜的女人宣布为疯子并送进精神病院，以窃取其遗产的过程。“疯人院”这个词被随意而工具化地使用：“我会宣布她疯了，把她关进疯人院” 。谁是疯子的决定，完全基于经济和社会的便利，而非任何医学诊断。 这是对福柯论题的一次鲜明戏剧化呈现。影片清晰地表明，“疯癫”的标签是一个“由权力、道德和社会规范塑造的文化建构”，而非科学的医疗状况。这个阴谋将精神病院视为一种便捷的社会排斥工具，一个用以处置对当权者构成障碍的人的地方。这呼应了福柯的观点，即禁闭是对社会和经济问题的回应，是一种将越轨行为犯罪化的方式 。 影片呈现了两个相互竞争的阴谋，都试图将“疯癫”标签武器化，这揭示了这种权力工具在权力等级结构中如何为不同行动者所用。伯爵（一个男性骗子）将其用于实现父权制和阶级晋升的野心。秀子（一个被压迫的女性）最初也借用同样的工具，作为她唯一的逃生手段。这展示了疯癫话语作为一种权力策略的普遍性，即使是被压迫者也能将其用作对付更受压迫者的武器。伯爵最初的计划是禁闭秀子 ，这是一个典型的父权行为，旨在夺取女性的财富和能动性。而秀子则与伯爵合谋，计划禁闭淑姬。她在使用主人的工具。福柯认为，权力不是事物，而是一种关系，在整个社会体中被战略性地运用。影片展示了多个行动者对“疯癫”标签的战略性部署。它不仅是最高主权者（上月教明）的工具，也是更广泛权力博弈中的一种策略。这使得简单的受害者/压迫者叙事变得复杂。秀子既是禁闭的受害者，也可能是禁闭的施加者，这表明权力结构中的个体如何为了生存而被诱导去延续其逻辑。她最终与淑姬的结盟，标志着她对这一逻辑的彻底拒绝。 影片中所有主要角色都在进行表演。秀子表演天真和脆弱 ，淑姬表演顺从，而伯爵则表演贵族身份。秀子的表演是一种经过深思熟虑的生存策略，是多年虐待的产物。在精神病院，秀子扮演着关切女主人的角色，将淑姬描述为“疯疯癫癫的” 。整个叙事通过其不断变换的视角，本身就是关于这些表演的不可靠性。 这与福柯对理性与非理性二元对立的批判有关。如果理智与疯癫可以如此令人信服地被表演出来，那么它们之间存在清晰、客观界限的想法就不攻自破了。角色们通过表演预期的角色来操纵他人（伯爵、医生、姨父）的“凝视”，这表明理智并非一种内在状态，而是一种社会认证。他们的表演本身就是一种抵抗形式，一种在试图定义和控制他们的体系中导航和颠覆的方式 。 影片的三段式结构，迫使观众在每一个新视角下重新评估“真相”，这本身就是对建构“病历”过程的元评论。观众被置于诊断者的位置，首先接受淑姬的叙述（第一部分），然后是秀子的叙述（第二部分），最后才达到一个综合的“真相”（第三部分）。这种结构模仿并批判了权力（精神病医生、历史学家、电影导演）为某个主体建构权威叙事的过程。福柯的著作是对知识的“考古学”，揭示了“真理”（如疯癫的本质）是如何通过话语和文献在历史上被建构的。影片的结构迫使观众参与到这个考古过程中。我们先得到一个事件版本，再得到另一个，必须从相互矛盾的证词中拼凑出“真相”。因此，影片的叙事结构不仅仅是一个巧妙的情节设计，它本身就是一种福柯式的对叙事权威的批判。它展示了一个主体（先是秀子，后是淑姬）是多么容易因一个有限的、被权力影响的视角而被误诊或误解。  三、精神病院的诞生与临床凝视 影片的背景设定在1930年代，这是一个“作为日本现代化一部分，西式精神病院被引入朝鲜”的时期。上月教明在威胁年幼的秀子时明确提到了这一点：“在日本有个叫‘精神病院’的地方。由理性的德国人建立，对治疗疯病非常有效” 。因此，精神病院从一开始就被描绘成一种外来的、现代的、“理性”的控制工具。 这直接对应了福柯关于18世纪末至19世纪“精神病院的诞生”的叙述。精神病院表面上是人道主义改革的产物，但福柯认为，它仅仅是用道德的枷锁取代了物理的锁链 。影片的设定使得我们可以将这一发展不视为欧洲内部的有机演变，而是作为一种通过殖民主义输入的技术权力。精神病院代表了将一种西方/现代的“理性”强加于一个被殖民的空间。 因此，《小姐》中的精神病院代表了两种福柯式权力的交汇点：现代机构的规训权力与殖民国家的生命权力。它是一种用来管理被殖民“人口”的工具，通过清除不受欢迎的个体来维持殖民政体的健康与秩序。福柯将生命权力描述为对人口的管理——调节出生、健康和异常行为，以优化国家机能。殖民主义是生命政治管理的主要形式，它对被殖民人口进行分类和控制。精神病院作为日本“现代化”的工具被引入朝鲜 ，因此它不仅仅是为“疯人”而设的地方，更是殖民国家的生命政治工具。其目的在于强制推行一种服务于殖民计划的特定“理智”和“生产力”模式。将一个朝鲜人（精神病院工作人员眼中的淑姬）或一个麻烦的日本国民送进去，都是一种净化社会肌体的行为。 在精神病院的场景虽然简短，却至关重要。医生的互动对象并非“病人”（淑姬），而是她的监护人（藤原伯爵和秀子）。他的诊断完全基于他们的证词：“她仍然相信自己是朝鲜女仆”，以及秀子假装关切的表演：“我可怜的夫人，她疯疯癫癫的” 。这里没有医学检查，只有对有权者叙事的司法式接纳。 这个场景完美地演绎了福柯的论点，即精神病院医生的权威最初是“一种司法和道德上的保证，而非以科学之名” 。医生扮演了法官的角色，批准了一个社会决定。他并不具备穿透身体、直达真相的“临床凝视”；他所拥有的是一种社会凝视，确认了控告者的权力。精神病院的功能“与其说是为了治疗，不如说是通过……精神病医生的权威来强加社会秩序” 。 影片通过揭示“临床凝视”的表演性来对其进行批判。医生并非客观的观察者，他是一个观众，秀子和藤原伯爵为他表演了一场关于“疯癫”的戏剧。他对他们的故事的被动接受，揭示了他所谓的医学权威的空洞性。福柯批判了医学中纯粹客观、科学的“凝视”观念，认为它总是嵌入在权力结构中。在精神病院的场景里，医生问秀子：“那么你认为你的夫人需要什么样的治疗？” ，这实际上是将权威从专家转移到了监护人身上。他决定收治淑姬是基于一张照片和一个故事，而非检查。这表明，“诊断”是一种社会交易。医生的角色是在一个已经由社会权力者做出的决定上，盖上机构的批准印章。所谓的“医疗”过程，不过是为一场社会排斥行为提供合法性外衣的装模作样的仪式。 第一幕的核心转折是“掉包计”，骗子淑姬代替目标秀子被禁闭 。淑姬以秀子的名义被送入精神病院，她的身份被抹去和替换 。 这个情节设计有力地说明了谁被贴上“疯癫”标签的任意性。对福柯而言，古典时代的“非理性”范畴是一个异质的混合体，包括了穷人、懒人、罪犯和疯人 。淑姬可以如此轻易地被秀子替代，表明被禁闭者的个体身份次于禁闭行为本身。这个系统需要一个身体来填充“疯人”的范畴，而这个身体属于谁，则完全取决于权力和便利。 这种身份互换是对阶级和殖民身份的激进批判。一个贫穷、不识字的朝鲜扒手（淑姬）可以仅凭一个拥有假头衔的男人和女主人自己的话，就无缝地转变为一个富裕、受过教育的日本贵族（秀子）。这揭示了在精神病院的逻辑中，个体身份远不如被赋予的社会角色重要。精神病院这个看似理性的机构，毫无疑问地接受了这次身份交换 。这意味着该机构的凝视对真实的人是盲目的；它只看到标签（“伯爵夫人”）和伴随而来的疯癫叙事。因此，精神病院不仅是父权权力的工具，也是抹除和重写社会身份的工具。它表明，在墙外看似坚固的阶级和国籍，一旦被贴上“疯癫”的标签，就变得流动而无意义。该机构的权力在于它能够用自己的话语覆盖现实。  四、作为抵抗的非理性之爱 秀子和淑姬的关系在秘密中发展，通过共享的眼神、亲密的触摸（锉牙场景），并最终通过性来表达 。她们的爱是对“男性强加于她们的物化、暴力和虐待关系”的一种“挑衅性的爱与抵抗行为” 。她们的亲密关系形成了一个私人世界和一种共享的语言（无论是字面上她们越来越多地使用韩语，还是比喻意义上），这个世界存在于上月教明和伯爵的控制之外 。 “哪里有权力，哪里就有抵抗”。抵抗并非外在于权力，而是在权力内部产生的。两位女性的关系正是在禁闭装置内部萌生的一种抵抗形式。它是一种“对抗性话语”，颠覆了图书馆里官方的、色情的话语。她们的爱是影片所倡导的一种“非理性”——它不遵循定义着男性“理智”世界的利润、统治或社会秩序的逻辑。 影片将压迫的工具重新挪用为解放的目的。在图书馆中被武器化用以对付秀子的性，被两位女性重新征用，成为真正快乐、联结和赋权的源泉。这一点在影片结尾她们使用缅铃的场景中得到了最有力的象征——一个来自色情文本中的物品，变成她们共享的、被解放的快乐的工具。秀子的性欲最初是由上月教明的图书馆建构和商品化的。影片中的男性通过窥淫癖和物化的凝视（即“男性凝视”）来看待女性的性。秀子和淑姬的关系最初是在为男人“练习”的借口下开始的，因此最初是在为这种凝视表演。然而，这种表演演变成了真正的亲密和爱——一个男性无法进入的空间。最后的性爱场景，使用了来自虐待性文本的缅铃，是一个有意识的重新挪用行为。朴赞郁本人也表示这就是重点：“如果她用她被迫朗读的东西……为了她自己的快乐，那么我认为这将强调电影的颠覆性” 。因此，她们的抵抗不仅仅是对权力的逃离，而是一种福柯式的从内部颠覆权力，用其自身的工具来反击它。 在一个高潮场景中，淑姬在秀子的跟随下，系统地摧毁了上月教明的图书馆。她们撕毁书籍，砸碎陈列柜，将藏书浸入水和墨汁中 。秀子称淑姬为“前来毁灭我人生的我的救援者，我的淑姬” 。这一行为是对秀子毕生折磨源头的一次暴力的、宣泄式的拒绝。 这是影片中最有力的象征性行为。如果说图书馆是权力/知识的装置，那么摧毁它就是拆解这个装置。这是对定义了秀子禁闭状态的话语的彻底否定。用福柯的术语来说，这是对“档案”的攻击——即在特定时代决定了何者可说、何者可知的规则集合。通过摧毁书籍，她们正在摧毁为她们的压迫提供合法性的“真理” 。 摧毁图书馆是一种“知识灭绝”的行为——即对一个知识体系的扼杀。这不仅仅是破坏公物，更是一场革命性的行动，它宣布图书馆内所包含的父权制和殖民主义知识体系是非法的，只配被彻底毁灭。秀子的解放必须以摧毁她的世界为前提 。因此，这个场景是影片最激进的福柯式宣言。它主张，要从一个权力体系中解放出来，需要的不仅仅是逃跑或改革，而是对支撑该权力的知识进行暴力摧毁。你无法与一个非理性的系统讲道理，你必须将其瓦解。 两位女性的最终逃亡包括翻越一堵墙（一个象征性的门槛），最后一次欺骗她们的男性俘获者，并乘船逃往上海的新生活 。她们夺取了财富和自由，将男人们留在了府邸的地下室，任由他们被自己变态和暴力的逻辑所摧毁 。 她们的逃亡并非回归“正常”社会。她们逃离的是定义了她们世界的整个二元体系：理性/非理性、理智/疯癫、殖民者/被殖民者、主人/仆人。她们扬帆远航，就像文艺复兴时期那艘隐喻性的“愚人船”，但这一次，她们的航行不是社会强加的流放，而是一次自我决定的旅程，进入一个由她们自己创造的空间 。她们正在基于她们“疯狂”的爱，创造一种新的社会契约。 影片的结局提供了一个超越福柯通常较为悲观的权力分析的乌托邦愿景。福柯展示了权力如何无所不在并不断重构自身，而朴赞郁则暗示了真正突破的可能性，一次真正的逃离，进入一个可以过上新的、非压迫性生活的空间。福柯的权力模型是一个持续斗争的模型，从一种权力形式中解放出来，往往会导致陷入另一种权力形式的陷阱（例如，精神病院取代了地牢） 。然而，影片的结局是明确的胜利和解放。女性们得到了金钱、自由和彼此，压迫者被彻底消灭。这表明影片在某种程度上偏离了严格的福柯框架。影片使用福柯的诊断工具来分析禁闭和疯癫的问题，但它提出的解决方案——酷儿之爱作为一种革命力量——比福柯自己的结论更具浪漫色彩和乌托邦精神。因此，这部电影既可以被解读为对福柯理论的图解，也可以被视为对福柯理论的回应。它肯定了福柯对权力机制的诊断，但为抵抗提供了一个更有希望的预后，其根源在于一种该体系无法理解或收编的亲密关系的力量。 上月教明的府邸不仅仅是一座豪宅，更是一个前现代的“禁闭所”，其中的建筑、规则和知识体系（以图书馆为核心）共同构成了一个旨在规训身体、禁锢道德的权力装置。影片情节的核心驱动力——将女性贴上“疯癫”标签并送入精神病院的阴谋——生动地揭示了“疯癫”并非客观的医学现实，而是一种可被权力任意定义和部署的社会建构，服务于父权制与殖民主义的经济与控制需求。精神病院的引入，则被定位为一种殖民现代性的暴力输入，其“临床凝视”被证明是一种确认社会权力的表演，而非科学的诊断。 然而，影片并未停留在对权力机制的揭示。它最深刻的颠覆性在于，它将抵抗的力量根植于一种被现有秩序视为“非理性”的酷儿之爱中。秀子与淑姬之间的关系，从最初的相互算计演变为一种深刻的亲密联结，形成了一种对抗官方话语的私人语言和情感空间。她们通过挪用并重塑那些曾用于压迫她们的元素（尤其是性），实现了内在的解放。最终，对图书馆这一权力/知识核心的物理性摧毁，象征着对整个压迫性知识体系的彻底否定，是一场真正的“知识灭绝”行动。 在此，我们必须回到福柯在《疯癫与文明》结尾处提出的那个充满挑战性的论断。他认为，那些被视为“疯子”的艺术家（如尼采、梵高）的作品，创造了一种情境，使得“那个曾想通过心理学来衡量和评判疯癫的世界，如今必须在疯癫面前为自己辩护” 。《小姐》精准地实现了这一福柯式的倒转。影片中那个“理性”的、精于算计的、充满变态欲望的上月教明和藤原伯爵的世界，最终被揭示为一个怪诞的疯人院。与之相对，秀子和淑姬之间那“非理性”的、“疯狂”的爱，却成为影片中唯一理智和人性的力量。当影片落幕时，观众被迫认识到，父权制与殖民主义的逻辑并非理性，而是一种深刻且具有毁灭性的疯癫。因此，影片完成了福柯的挑战：它迫使“理性”的世界，在它曾经试图禁闭的解放性力量面前，为自身的合法性做出辩解。 
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